Človek je v nekem trenutku sposoben izreči karkoli; iz njega izsiljena beseda zgradi določen svet, ki nujno ne pripada njemu samemu, temveč nekomu, ki od njega zahteva nemogoče – spregovoriti tisto »resnico«, ki jo reproducira obstoječa oblast. Spregovoriti skozi glasbo, spregovoriti skozi tisto najsubtilnejše, kar je dano človeku, torej iz popolne in nepredirne tišine ustvariti zvok, ki prihaja iz najglobljih dvoran duše, pomeni spregovoriti najglasneje – pomeni obračunati z molkom. In umetnost je zmožna obračunati z molkom. Beseda izzveni v tistem trenutku, ko jo nadomesti glasba.
Spoznati Šostakoviča in njegovo življenjsko pot pomeni, da je treba njegov glasbeni opus obravnavati v okviru razumevanja tedanje stalinistične ideologije. Kakšen smisel ima Šostakoviča neupravičeno označiti za nekoga, ki se je uklonil oblastem? Nikakršnega. Tako namreč nikakor ne bi razumeli časa, ki ga je obdajal; prav tako tudi ni dovolj denimo to, kar stori Barnes v romanu Hrumenje časa – da razgalimo zgolj linearno obravnavo življenjskih dogodkov, ki so sicer zanimivi, berljivi, vendar nas odmaknejo od osrednje kvintesence Šostakovičevega življenja, kar je vsekakor glasba. Zgolj in le prek glasbe lahko vstopimo v dvorane, v katerih so poplesavale ustvarjalčeve misli, ki so se vedno znova ujemale v občutke strahu, nemira, žalosti; sprehodimo se lahko skozi vsa občutja, ki jih je proizvedla negotovost časa, v katerem je ustvarjal, in posredno občutimo duh neusmiljenega terorja oblasti, pred katerim ni bil tedaj varen prav nihče. Prav glasba je bila tisto, kar je Šostakoviča vedno znova vračalo v življenje. Tudi v trenutkih, ko je popolnoma obupal, torej v trenutkih, ko je bil vsak žarek upanja zasenčen, so njegove partiture (p)ostale najsubtilnejši izraz ustvarjalčeve duše, ki jih je treba brati in poslušati, da bi ga lahko vsaj deloma razumeli. Glasba v nekem trenutku postane možnost, skozi katero lahko človek izrazi tisto, česar si oblasti ne želijo slišati – resnico, ki pripada njemu samemu; resnico, kot jo vidi on sam.
V Rusiji je oblast, na čelu katere je bil Stalin, iskala možnosti, kako bi ustvarila aparat, s katerim bi obvladovala umetnost – način obvladovanja umetnosti, ki ga je vpeljal Stalin, danes še vedno velja za enega najučinkovitejših, kar jih je kdajkoli videl svet. Že vse od leta 1917 je oblast spreminjala glasbo, torej tisto najgloblje sredstvo izražanja človeške duše, v sredstvo za vzgojo množic, ki jih je bilo treba kulturno oblikovati, hkrati pa je taista oblast izražala željo po vzpostavitvi popolnoma specifičnega razvoja zavesti ljudi in ustvarjalnosti. Glasba je morala potrjevati vodilno ideološko usmerjenost tistega časa in prostora in nikakor ni smela predstavljati grožnje obstoječemu statusu quo. Umetnost je morala na neki točki postati »uporabna«. Vzgoja množic skozi kulturne kode, ki jih je še posebej v času pred drugo svetovno vojno v Rusiji spremljalo budno oko oblasti, je izražala ideološko pozicijo, katere namen je bil preoblikovati ljudi v boječe posameznike, uklonjene oblasti; v subjekte, ki jih je tedanja oblast interpelirala na točno določen način. Aparati države so preko ideoloških in represivnih aparatov vzgajali subjekte za vzdrževanje družbeno-politične realnosti pod vzvodom strahu. Stalinova oblast je vzpostavila mehanizme množičnega nadzora, v okviru katerih je prav s pomočjo ljudstva pridobivala dodatne oči, ki so budno spremljali dogajanje in obnašanje vseh ljudi in poročali oblastem; sovražnik se je nahajal povsod in vsakdo se je lahko čez noč spremenil iz zaveznika v nasprotnika. Največja ironija Šostakovičevega ustvarjanja je bila, kot je nekje omenil Volkov, da je skladatelja »rešila« prav vojna; tedaj se je namreč pozornost oblasti preusmerila na zunanjega sovražnika, na Hitlerja in nacistično Nemčijo … Oblast je s širjenjem strahu, ki je bil konkretno izražen preko grožnje s smrtjo, pridobivala ljudi, ki so oblastem vsak dan poročali o sumljivem dogajanju. Predvsem je šlo za ljudi, ki so izdajali kakršnekoli informacije o sumljivem delovanju drugih ljudi za ceno ohranitve svojega lastnega življenja, svoje lastne biti. Poskušali so vzpostaviti vzdušje čistega strahu, kar je pomenilo stanje »človek človeku volk«, v katerem je bil vsakdo pripravljen izpostaviti vsakogar le zato, da bi zaščitil sebe. Ni bilo dovolj, da si ustregel oblasti in da si jo ljubil, ona je morala ljubiti tebe … Konstantno stanje strahu je ljudi naredilo poslušne, vendar je bil Šostakovič prepričan, »da popolna poslušnost grozi, da ga bo pripeljala v ustvarjalno slepo ulico«. Izbral je drugo pot, ki mu je nadela etiketo formalista in sovražnika ljudstva, javna ponižanja in strah pred smrtjo pa so postala vsakdanja praksa v njegovem življenju.
Šostakovičevo ustvarjanje je torej spremljal močan nadzor s strani Stalina, ki ni zgolj opazoval delovanja posameznikov, ampak je tudi reagiral nanj. Oblasti so tako glasbo kot tudi druga izrazna sredstva prilagodile svojim ideološkim predstavam. Na eni strani so tako želeli uveljavljati svoje ideološke interese, na drugi strani pa je glasba vselej nastopala tudi kot možnost refleksije realnosti in razgaljanja navideznosti, ki je bila skrita pod opno strahu. Snov, ki je Šostakoviča preganjala celotno njegovo življenje, je bilo čakanje na usmrtitev – strah pred smrtjo. Na smrt je čakal celo tako dobesedno, da je večino svojih dni prespal ob kovčku, če bi morda prišli ponj in ga odvedli. Nenehno pričakovanje aretacije je počasi načenjalo njegovega duha in mnogokrat se je znašel na robu samomora. Bil je ujetnik – sam zase je to večkrat trdil – in prav z glasbo je želel izstopiti iz blodnjaka, v katerega ga je pahnil državni aparat, oziroma mu uiti; znašel se je v t. i. »plinski celici idej«. Na splošno je Šostakovič gledal na življenje zelo mračno, dejal je: »Strah me je popolnoma zasužnjil. Nič več nisem bil gospodar svojega življenja, moja preteklost je bila prečrtana, za moje zmožnosti se je izkazalo, da so za vsakogar brez vrednosti. Prihodnost ni bila videti nič manj žalobna. V tistem hipu sem si obupno želel izginiti, to je bil edini možni izhod. O tej možnosti sem razmišljal s slastjo.« Glasba je bila zanj torej nekaj, kar ga je ob vsakodnevnih grozotah vračalo v življenje, in kljub vsemu je Šostakovič uspel spregovoriti o življenju na popolnoma svojstven način – svoje občutke o stvarnosti je pretvoril v slušno formacijo, ki je pri množicah vzbudila močno čustveno prizemljitev, ki je bila povezana s tem, da je javno nakazal na tisto, o čemer ni nihče upal spregovoriti. Skladatelj je, da bi na realnost opozoril tudi ostale ljudi, preko svoje glasbe stkal močno vez z narodom. Ta vez je bila glasba; in resnica, ki jo je glasba izražala, je krhala temelje oblasti, ki ni prizanašala nikomur. Ko je umanjkala beseda, v trenutku, ko je nastopila tišina, je glasba razodela tisto bistvo, ki je ostalo prikrito pod bremenom strahu. Namen komponiranja, kot ga je razumel Šostakovič, je bilo prav ustvarjanje glasbe, skozi katero skladatelj »resnicoljubno izraža svoje misli« – z namenom, da bi čim večje število ljudi razumelo njegovo deželo in njene prebivalce ter situacijo, v kateri so se znašli. Dmitrij Šostakovič danes še vedno velja za skladatelja, ki je v času sovjetske Rusije nesebično izrazil dogajanje in ga uglasbil tako, da bi ga lahko razumeli vsi, ki so se znašli znotraj iste družbeno-politične realnosti.
Šostakovič je sicer ugodil marsikateri želji oblasti, ki je tako od njega kot tudi od drugih umetnikov – pod nadzorom so bila namreč vsa področja človekovega življenja in ustvarjanja (literatura, poezija, gledališče, slikarstvo, film …) – zahtevala, da so ustvarjali dela, ki so ustrezala njenim določilom; zahtevali so optimistično izrazno vsebino, katere prioritete naj bi bile prav dostopnost ljudem, tradicionalnost in predvsem poveličevanje proletarske ideologije. Vse do leta 1936 je Šostakovič užival večjo mero svobode pri glasbenem ustvarjanju. Njegovo začetno delovanje je bilo ideološko izraženo v skladu s takratnimi razmerami. V nekem pismu prijateljici je celo dejal, da je tudi sam podpornik komunizma. Njegova svoboda pa se je končala z uprizoritvijo opere Lady MacBeth iz Mcenskega okrožja (Katarina Izmajlova), ki so jo oblasti razumele kot direkten napad na Partijo. Zato so skladatelja razglasili za sovražnika ljudstva. Stalin je po tem zrl neposredno v Šostakovičeve oči. Kljub temu je bil Šostakovič sposoben ustvariti simfonijo, ki je doživela izredno zanimiv odziv: Peto simfonijo sta sprejela tako ljudstvo kot tudi oblast, vendar jo je ljudstvo sprejelo, ker je neposredno izrazila duh časa, v katerem je divjal teror oblasti, oblast pa je ni razumela in jo je pomotoma vzela za svojo. Partija je Šostakoviču takoj po izvedbi Pete simfonije dala vedeti, da je na pravi poti, da popravi napako, ki jo je storil z izvedbo opere Lady Macbeth, ki je bila razumljena kot napad na oblast, ne vedoč, da je prav Peta simfonija konkretna in direktna kritika tedanje družbeno-politične realnosti. Napisana je bila pred drugo svetovno vojno in je neposredno izražala skladateljev odnos do razmer tistega časa; čas, ki ga je Šostakovič razgalil, je bil čas pred drugo svetovno vojno, čas vzpostavitve sistema gulag. Skladatelj je tedaj izjavil: »Nikoli ne bom verjel, da lahko človek, ki ničesar ne razume, občuti Peto simfonijo.« In imel je prav: ljudje so razumeli, oblast je bila tista, ki ni.
Stalinistična oblast ni bila pozorna zgolj na sovražnike, ki so prihajali z nasprotne strani, ampak je iskala »izdajalce« tudi v lastnih vrstah. Sledile so masovne usmrtitve in eksekucije domnevnih nasprotnikov, ki jih je spremljala vzpostavitev sistema gulag – Šostakovič je namreč na dnevni ravni izgubljal prijatelje, znance, sorodnike. Oblast ni spoznala, da je bila Peta simfonija uperjena proti njej in da je nastopila bolj neposredno, kot bi v tistem času smela. Subverzivnost nerodnega trenutka je izjemna, saj izigra sposobnost še tako pazljive oblasti in izrazi tisto, česar se ne sme izraziti, brez vednosti oblasti, pa vendar vsem na očeh. Peta simfonija je bila izvedena leta 1939 in vsi navzoči so bili navdušeni, tako ljudstvo kot tudi oblast. Šostakovičev strah pa je izhajal iz povsem drugačnih izhodišč – ni se bal, da ljudje njegovega sporočila morda ne bi razumeli, ampak se je bal prav tega, da bi preveč ljudi razumelo tisto, kar je želel izraziti. Zanj je bilo mnogo težje skladati, če so poslušalci razumeli njegovo sporočilo, saj so bili časi izredno nevarni in vsako spoznanje bi lahko pomenilo skladateljevo gotovo smrt. Če je bilo med poslušalci veliko takšnih, ki so razumeli, je bila večja verjetnost, da bi ga izdali oblastem, češ da piše glasbo, ki nagovarja resnico in ki razkriva, kaj se dogaja. O tem, kaj se zares dogaja, si ni upal govoriti nihče; včasih je bil tudi že molk dovolj, da je oblast narobe razumela. Peta simfonija je bila namreč napisana v času pred drugo svetovno vojno in je izražala nekakšen poklon, rekviem vsem, ki so izgubili življenje, in vsem, ki so trpeli v času oblastnega terorja. »Moral sem opisati strahotni mehanizem iztrebljanja in izráziti protest proti njemu.« Po izvedbi Pete simfonije se je v dvorani razlegel bučen aplavz, mnogi so jokali. »Seveda so razumeli, razumeli so, kaj se dogaja okrog njih, in razumeli so, o čem govori Peta.« Na obeh straneh je požel odobravanje. Ljudje so ploskali in jokali, oblast pa je njegovo simfonijo sprejela z odprtimi rokami in jo proglasila za izjemno, čeprav je razgaljala njene zločine. Ljudem je pomagala pri spoznanju okoliščin, v katerih so se znašli. Bila je prvo umetniško delo, ki je javno in brez zadržka obravnavalo predvojne zločine oblasti, oblastem pa je pomenilo izražanje hvale in poveličevanja njene mogočnosti. Šostakovič seveda za časa stalinističnega terorja ni govoril o svojem odnosu do oblasti, vendar je pozneje v nekem intervjuju povedal, da v Stalinu ni videl nobene magične sile, ki je bila vzpostavljena s kultom osebnosti. »Bil je navaden, zanikrn možiček, nizek, debel, z rdečkastimi lasmi. Njegov obraz je bil kozav, njegova desnica pa opazno krajša od levice. Desnico je ves čas skrival. Sploh ni bil podoben svojim neštetim portretom.«
Razglasiti Šostakoviča za nekoga, ki se je uklonil oblastem, je prav tako zmotno kakor pisati o njegovem življenju, ne da bi spregovorili o njegovi glasbi. V njej je vse, kar nikoli ni bilo izrečeno; v njej najdemo Šostakoviča, njega samega, vsako njegovo misel, vsako bojazen, ves nemir in tudi nekoliko radosti, ki jo je bil sposoben občutiti v negotovosti stalinistične realnosti. Da bi zares razumeli njegovo glasbo, jo je treba zares poslušati – do te mere, da na neki točki lahko občutimo najintimnejše občutke, ki jih je sam občutil; in tedaj se postavi vprašanje, ali glasba lahko napade zlo. »Lahko pripravi človeka do tega, da se ustavi in zamisli? Lahko vzkrikne in s tem pritegne človekovo pozornost k raznim nizkotnostim, ki se jih je že privadil? K rečem, mimo katerih hodi brezbrižno?« Šostakoviču je namreč uspelo nekaj, kar mnogim ni – izrekal je nekaj, kar je bilo popolnoma nepomembno, zgolj zavoljo ohranitve lastne biti, vendar je skozi glasbo povedal vse tisto, kar je ostalo prikrito za besedami; stalinistična oblast namreč jezika njegove glasbe, še posebej jezika Pete simfonije, ni razumela.
Včasih je treba izustiti nekaj, kar ni v skladu z našimi občutji ali idejo o tem, kaj je resnica. Včasih je treba izreči tisto, kar je potrebno, da še vedno lahko sem, da še vedno lahko obstajam; da ohranim to, kar sem, nedotaknjeno. Včasih je treba izreči besede, s katerimi lahko ohranim svojo fizično bit, da bi lahko še naprej vztrajal pri tistem, kar ima največjo vrednost v življenju – pri Šostakoviču je bila to prav ljubezen do glasbe in prav glasba je za Šostakoviča postala pretvornik neizrečenega in neizrekljivega. Pretvorila je občutke duše posameznika, ki je ostal ujet v kletko nadzora, vojne, terorja in večnega strahu; človeka, ki je ves čas svojega življenja čakal na smrt.
Pseldonimova
