I
V svetu podivjanega razvoja, kjer eksponentno spreminjamo vse, kar je bilo in ne bi smelo ostati, smo aktivirali globalnega človeka. Z njegovim nastopom je umrl individuum, unikat, saj je globalizacija začela povzročati unifikacijo vrste. Naše kulture, običaji in mentalitete so pod prisilo sprememb. Dokler smo varno živeli vsak za svojim bregom, smo bili unikatni, potem pa je stik z drugačnim povzročil konflikt. Tako nam ostaneta samo dve opciji, ali radikalizacija ali sprijaznjenost. Terorizem, nacizem, kult osebnosti, fašizem, komunizem in druge oblike človeškega delovanja so primer prvega. Ali bo nekdo kot mi ali pa – ne bo (obstajal). Pod prisilo poenotenja smo prišli do točke, kjer je politična korektnost postala večji strup kot pa odkrito »argumentirano« nasprotovanje drugemu. Kulture so prišle v stik in po eni strani smo med seboj delili znanje. Vendar ko ideologija doseže konflikt in ko kartezijanski nauki ene kulture postanejo ogroženi s strani kartezijanskih naukov druge kulture, človek zapade v frustracijo, iz katere sledi v dobrem primeru umik, v slabem pa radikalizacija. Morebiti vse kulture ne morejo obstajati na istem območju v sožitju, morda so ideološki razkoraki in ontološka definicija posameznika preveč različni, da bi razumeli svoj obstoj skozi oči drugega. Vendar če ne želimo smrti, se bomo morali enostavno sprijazniti drug z drugim. Človek se je nehal poglabljati vase, saj se je moral poglobiti v svet. Sebe je prenehal gledati kot unikat in se je vse bolj začel razumeti kot del nekega celostnega sveta. Najlažje to vidimo v kulturi pokopa, ko človek v sodobni vojni ne dobi več groba (celota še vedno obstaja, konec posameznika je irelevanten, dokler ni konca množice), medtem ko so stari Grki strogo sledili obvezi, da se mrtvega pokoplje (vsak posameznik je svoj).
Ker smo postali nekaj celostnega, globaliziranega, smo izgubili stik z mentalno zgodovino nekega časa. Lahko jo interpretiramo, analiziramo in razkosamo, ne moremo pa je občutiti, kaj šele živeti. Nietzsche je s konceptom mrtvega boga nakazal spremembe, v svojem delu Rojstvo tragedije pa je označil nasledstvo grške tragične literature kot »oguljene kosti«. Literatura je postala nekaj novega. Verjetno ravno zato v omenjenem delu paradoksalno več govori o smrti tragedije kot pa o rojstvu. Šele ko razumemo manko individualističnega pristopa k razumevanju posameznika (kaj pa so nacionalizem in subkulture drugega kot teženje k unificiranju skupin), lahko opazimo, da je sodobni človek nekaj popolnoma drugačnega od antičnega. In vendar se k njemu skoz in skoz vrača. Antični Grk je glorificiran. Grki so dali mnogo in še več, a vendar so bili podivjani. Barbarski. Svinjski v očeh sodobnika. Kako lahko napeljejo komaj rojenemu Ojdipu verige skozi prebodene gležnje?! In v tem vidijo nekaj božjega? Morda pa je božje pojmovano drugače kot vseobče dobro in človek drugače kot nekaj, kar piše svojo zgodbo.
II
Tragedije so nastajale le sto let in potem izginile, ker je človek postal drugačen. Vendar je njihovo mističnost sodobni človek hotel razumeti tako zelo, da je Aristotelova Poetika, ki govori o teoriji tragedije, druga najbolj brana knjiga zahodnega sveta. Prva je seveda Biblija. Aristotel definira tragedijo kot delo z veliko osebnostjo, ki zaseda pomemben družbeni položaj. Ta oseba doživi peripetijo, ki gre lahko iz slabega v dobro (Evmenide v Oresteji) ali pa, še boljše, iz dobrega v slabo (Kralj Ojdip). Gledalec občuti strah (phobos) in sočutje (eleos), ki pripeljeta do katarze. Struktura mora biti kompleksna, da junak doživi hamartijo (nenamerno napako): denimo Ojdip nehote in nevede umori očeta in se poroči z materjo. Leta in leta se ne zaveda uresničene prerokbe. Višje sile (bogovi) se morajo s svojo zavistjo vtikati v usodo junakov, vendar pa morajo le-ti sami pasti v determinizem lastne usode. Lahko doživijo tudi anagnorisis, ponovno seznanitev z voljo bogov, usodo in vero. Tragedija mora (po pomembnosti sledeč) vsebovati: mitos, značaj (ki je dober in umesten), misel (ki je v skladu z dano situacijo in značajem), dikcijo (osebe misli izražajo s pomočjo besed), melodijo in spektakel (ki je le ornamenten). Zaradi premikov mentalitete je tragedija v Rimu izgubila priljubljenost. Rim je večen, a hkrati linearen, tragedija pa je ciklična, determinirana v usodi. Seneka je uspel s posnemanjem starih Grkov obuditi tragedijo, a ni dosegel česa novega. Srednji vek prinese krščanstvo, ki ima vseobče dobrega boga. Človek ne more doživeti nesreče, vselej dobro stvarstvo bo poskrbelo zanj, zato tragedija ni mogoča. Z novim vekom in mrtvim bogom se vse usmeri v človeka, s Sartrom dosežemo eksistenco pred esenco, torej ne moremo biti tragični, zgolj nesrečni. Vse je odvisno od nas samih, usode ni, vsak dogodek je lahko le posledica naših dejanj in ne naključij ali determinizma.
Hegel je v svojem delu Fenomenologija duha opredelil Shakespearove drame kot tragedije. Antični tragični junak naj bi bil v razcepu dveh enakopravnih etičnosti, ki sta legitimni. Modernejši tragični junak pa je ujet v nesrečna naključja. Tragedija naj bi bila boj med legalnim in legitimnim. Legalno je večkrat superiorno. Grški heroji sicer imajo individualnost v izboru, a je ta podrejena determiniranosti usode. Moderni junaki lahko subjektivno izbirajo. Šele v Hamletu doživimo prvi prelom z antično tragedijo, saj naslovni junak dvomi v legalnost, namesto da bi se ji podredil. Namesto dveh etičnosti se srečamo s sporom med legalnim (umor, kraja prestola) in legitimnim (izguba očeta). V antiki se legitimnost podredi legalnosti, predvsem v Ojdipu, kjer je nelegalna (poroka z materjo), in Antigoni (prekrši prepoved oblasti).
Nietzsche je v delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe postavil dihotomijo med dionizičnim in apoloničnim v človeku. Življenje je konstanten boj med obema, a nobena stran nikoli povsem ne prevlada. Tragedija naj bi uspela oboje združiti, zato je vrhunec umetnosti. Pred tragedijo je vladalo apolonično, šele ples in glasba (in z njima razvrat) sta postavila dionizično na piedestal. Že Aristotel je dejal, da je glasba omogočila nastanek tragedije. Primer konflikta vidimo v Bakhantkah, kjer se Dioniz pojavi kot utelešen lik. Čista definicija dionizičnega – Dioniz sam –, postane konkretna, apolonična. Na drugi strani pa Pentej pusti, da njegovo trdo apoloničnost zapeljejo dionizični užitki, ki jih obljublja bog razvrata. Nietzsche verjame, da so bili antični Grki prežeti s pesimizmom (kar je paradoksalno v primerjavi s stereotipnimi predstavami o njih kot plemenitih, izobraženih in preprostih ljudeh). Vesolje, v katerem živimo, je polno prepletajočih se sil, ki se jih ne zavedamo. Usoda je temna in jo nadzirajo temne sile, naš popolni iluzorični svet, ki si ga ustvarimo v glavah, pa njihovo nasprotje. Težava njegove teorije je, da ne moremo razumeti dionizične strani, v kolikor ne porušimo vrednot apolonične. Najbolj zdravo je živeti v zmerni količini obojega. Grki naj bi to dosegli s spojem izkušnje dionizijskega znotraj vsebine tragedije, uprizorjene na apoloničnem odru.
III
Kosovel je bil dolga leta znan kot le impresionističen avtor, dokler ni šele v šestdesetih letih Anton Ocvirk objavil avtorjevih konstruktivističnih del. Kot impresionist ni popisoval okolice, ampak je izžareval resigniranost in pasivnost. Kras velja za osnovno paradigmo Kosovelove poezije, služil je za prikaz domotožja med avtorjevim študijem v Ljubljani. Preko motiva burje je izkazoval strah, prežečo nevarnost, z bori, hišami in glasbo pa je znal pričarati sliko domače pokrajine preko besed. V bolj ekspresionističnih tekstih je uporabljal subjekt »mi«, torej množino, izpostavil je vojno in smrt (Ekstaza smrti), s tipičnimi motivi osamljenosti in nevarnosti pa je kombiniral še naravo (drevo, ocean) in tako preko pokrajine risal človeško notranjost. Preko barv (črni razkol srca, zlato sonce) in številnih glagolov je ekspresionizem prišel do izraza še stilsko.
Kaos sveta na eni in urejenost narave na drugi strani (posebej v motivih Krasa) se lahko ponazorijo z Nietzschejevo razlago. Sočutni smo do izgubljenega, osamljenega pesnika, hkrati pa nas je strah, da ne bi sami padli v takšno melanholično stanje. In vendar ni dviga in padca junaka, spektakla, zgodbe, zgolj resignacija. V ekspresionističnih delih se srečamo z apokaliptično vizijo sveta (»Z zlatimi žarki sijalo bo sonce na nas, evropske mrliče.«). Kosovel napoveduje tragičen konec človeštva, vendar naši padci niso plod višjih sil, ampak lastnih napak. Konec ni obligatoren, vse je odvisno od nas, ki lahko to popravimo. Na drugi strani antični junak nima izbire, njegova usoda je zadana.
V pesmi z naslovom Tragedija Evrope avtor ne pusti prav nič sledi Aristotelove teorije, z izjemo strahu in sočutja, ki ne prerasteta v kakršno koli očiščenje. Izvemo le, da Evropa propada in da bo zadnji propadel lirski subjekt. Pripis pa doda povsem novo vsebinsko področje (»Človek sredine sredine sredine«). Motiv človeka kot mikrokozmosa, središča svojega obstoja, ki spremlja propad svojega sveta, bi lahko označili za tragičnega, saj se v padajoči svet že rodi. Da ne bo pomote, družba ni tragična, saj ima moč in vpliv, determiniranost pa ni prisotna. Posameznik pa je nekaj povsem drugega, edinstvenega. Svet okoli njega bo padel in sam je prešibak, da bi to popravil. Vse okoli njega bo mrtvo, le on bo živel (paradoks: Kosovel v pesmi Predsmrtnica trdi ravno obratno). Toda ali ni prva situacija bolj tragična, ko se zaveš, da boš sam? Subjekt je tako gotovo zelo podoben antičnim tragičnim junakom, saj pride do konflikta med linearnim minljivim svetom in cikličnim živečim človekom. V kolikor impresionistične pesmi puščajo tragičnost v okovih stereotipne žalosti in nesrečnosti, pa se v ekspresionističnih delih ta kaže kot sestaven, ne pa najpomembnejši element.
V pesmi Vse, kar sem sanjal se srečamo z nizom impresionističnih podob, ki kažejo žalost in vzbujajo sočutje, manjka pa strah. Drugače je z delom Kličem vas, ki je na prvi pogled videti kot golo vabilo somišljenikom. Delo pa lahko nosi globlje razsežnosti. Je Kosovel z njim hotel ponazoriti človeka, katerega glas se ne sliši? Bolje se izolacija kaže v pesmi Nad norišnico. »Prej bankir, jetnik papirjev« je ujet med zidove norišnice. Kosovel pravi, da je ravno v tem svoboda, ki ji da paradoksalen (a pomenljiv) pridevnik strašna. Delo vsebuje krepke epske elemente, ki nosijo sporočilo. Svet zunaj tone v kaosu, medtem ko ima jetnik svoj mir. V zameno zanj se je moral odreči razumu. Bralec občuti strah (saj je govora o norišnici) in sočutje (do bankirja). Bankir je namreč večni jetnik, prej papirjev, sedaj zidov in svobode (!), njegova odsotnost iz zunanjega sveta vrne stanje tako okolice kot bankirja v stabilnost. Norec ne lomasti več po ulicah, njegove misli pa imajo mir in čas za streznitev. Pesmi pa ne moremo označiti za povsem tragično, saj ji manjka eden ključnih elementov, tj. determiniranost. Ne izvemo dovolj o glavnem junaku, ne vemo, ali je bil zloben ali dober (bankir ima še danes negativno konotacijo pohlepa), ali je doživel propad, ali je bil kriv sam ali ne itd. Zagotovo pesem v nas pusti občutek tragičnosti, ki pa ne sovpada s katarzo. Ljudje z rano govori o tem, kako skrivamo svoje šibkosti s prosojnimi dlani, kar seveda ni učinkovito. Zopet sta pred nami neko nelagodje in nemoč.
Težava Kosovelove impresionistične lirike je v tem, da gre zgolj za resigniranost, ki se jo da premagati. V njih je tragično le morebitno stanje posameznika, njegova usoda in moč pa nista vnaprej omejeni. V ekspresionizmu je stvar nekoliko drugačna. Srečamo se s fragmentacijo tragedije. Posamezni elementi se nahajajo v posameznih tekstih. Povsod se srečamo z vsaj enim sporočilom, ki ga nudijo tudi teorije tragedije. Subjekt je kaotičen v urejenem in obratno. Je v konfliktu z zakoni in družbenimi normami, ki so (paradoksalno) znanilci kaosa in neurejenosti. V svetu, ki propada, je edini, ki ostane živ ipd. Velika izjema vseh figur, motivov, stilov itd., ki jih je Kosovel uporabljal, je zbujanje strahu in sočutja. Pojavlja se (delno ali v celoti) bodisi neposredno bodisi močno zakamuflirano v prav vseh njegovih delih. Še v njegovih najbolj optimističnih delih nam avtorjev podpis, dejstvo, da je to Kosovelovo delo, zbuja melanholične asociacije.
V ciklu Tragedija na oceanu avtor problematizira človeško minljivost in nepomembnost v prihodnosti. Zanimivo, omenjen je bankir kot pesnikov izgovor, zakaj naj ga potegnejo iz vode: »Rešite me, jaz sem poet, joj, rešite me, jaz nisem bankir.« Skozi celoten cikel se soočamo z minljivostjo. Je morda prav v tem naša največja tragičnost? Obsojeni smo na konec in minljivost. Gre za determinirano dejstvo. Naša dejanja so lahko kaotična, toda smrt bo vse vrnila v normalno stanje. Celo življenje smo v konfliktu s pravili, moralo, etiko itd. Če pomislimo, se ljudje sami ujemamo z vsemi obravnavanimi teorijami tragedije. Obstaja pa druga težava. Naša življenja imajo vse značilnosti tragedije, celo tiste po Aristotelu, saj se v naša življenja venomer vključujejo različni značaji z različnimi dikcijami, sporočila, glasba, tudi spektakel (vsaj v prenesenem pomenu), naš obstoj je mikrokozmos, praktično osebni mitos. Ves čas smo ujeti med duhovno in znanstveno, živimo v linearnem času in se oziramo za filozofijo, ki zmeraj bo. Naša prepričanja delujejo kot zbor. Po Heglu in Nietzscheju smo utelešena tragedija, vsaj po vsebini. Kar se tiče Aristotelovih teorij, jih v dobri meri zadovoljimo. Problem tiči samo v eni stvari. Življenje je resnica. Četudi se ravnamo po filozofiji, da se celo življenje pretvarjamo in igramo, vendarle to počnemo znotraj realnosti in ne mimetičnosti.
Kosovelov nemalokrat razočaran in destrukcije poln pogled na svet popelje bralca na rob tragičnega doživetja, toda nezmožnost tragedije v sodobnem času preprečuje doživetje nekakšne splošne katarze. Kosovel je mojster vzbujanja nelagodja in empatije, vendar to ni dovolj, da lahko nekoga označimo za tragičnega. Svet se dandanes veliko smili sam sebi, kar rodi čudovita družbenokritična in lirična literarna dela. Težava je v tem, da njegove skrbi niso nerešljiva uganka, temveč skrbi in pomanjkljivosti, s katerimi je predolgo odlašal. Nič ni bilo vnaprej pogubljeno do neke določene točke, ko je šlo v svoji napačnosti predaleč. Podobno kot rakavo celico je človeška ignoranca pustila svoje napake pri miru, dokler se niso razrasle do kritičnih stanj. Vse to se kaže v Kosovelovem ekspresionizmu in konstruktivizmu. V impresionizmu pusti avtor največ osebne note in razočaranja, saj je vendar zgolj človek, ki svojih čustev ne more ubesedovati zgolj z mehaničnimi verzi stilov, ki vsebujejo manj tradicionalne romantične estetike. Stil pri Kosovelu doseže skrajni rob tega, da bi postal tragičen v polnem pomenu besede, ne more pa ga preskočiti.
IV
V konstruktivizmu se oblika več ne loči od vsebine, postaneta eno. Vse od buržoazije, tehnološke civilizacije, morale, tehničnih izdelkov, formul naravnih zakonov, snovnih motivov iz mehanike itd. pesnik demitizira, v pesmih so kot mrzli stroji, umski produkti. Četudi je trdil, da v »mehaniki ni kulture«, je preko strojev in izdelkov spojil mehansko in umetniško. Propad Evrope, epigonstvo ameriške kulture, policijska oblast, slabost Društva narodov idr. so Kosovelu predstavljali apoloničen svet, ki se je okužil z rakom dionizičnosti. Rešitev je videl v socializmu, ki ga je upodabljal kot »rdeči kaos«. Rušil je tradicionalno sintakso, mešano razvrščal samostalnike (tok zavesti?), estetsko pa rušil veličastnost pesmi s kriki in grdimi glasovi. Nekako je uporabljal telegrafski stil pisanja. Če je v impresionizmu blestel z bogastvom glagolov, jih je v konstruktivizmu opuščal. Pisava in izražanje sta diverzitetna (velike, mastne črke, vrstice iz števil ipd.). Metrična in kitična shema sta porušeni. Tako kot tehnologija je tudi poezija prepojila svoje verze z znanostjo (in ontološko problematiko). Človek je obupan v razpadajočem svetu, kjer ni ne transcendence ne mentalitete, zgolj drvenje v napredek in mehanizacijo. Pridemo do Heglovega nasprotja med legalnim in legitimnim, kjer so državni sistemi na trhlih temeljih, zakoni več ne ščitijo, celo škodijo (nacizem), človek se ne počuti več varnega ali svobodnega.
Če začnem z enim najbolj znanih del, Kons 5, uvodni verzi porušijo materialistično hegemonijo. »Gnoj je zlato.« Srečamo se z nekaj (recimo temu) izračuni, z nekaj navedenimi dognanji in oslovskim glasom. V kolikor se spustim v interpretacijo dela, pridem do znanega zaključka: pravo bogastvo je zemlja, človek je dandanes neumen itd. Zgolj Heglova teorija nam pomaga najti tragičnost v tem delu, v kolikor se osredotočimo na vsebino. Nek subjekt oziroma vir zapisa (vprašanje, ali je v delu sploh subjekt) je v sporu z neko temeljno hierarhijo človeških vrednot. Želi jo razbiti in se iz nje ponorčevati. Edini, ki v tem izpade relativno tragičen, bi lahko bil bralec, ki preko dognanega sporočila doživi očiščenje. Vse to je na zelo šibkih temeljih, saj pesem nima jasne interpretacije. V kolikor se osredotočimo na Nietzscheja, je red začel škoditi, zato ga moramo razbiti, postati dionizični. Iz ruševin starega moramo zgraditi novo, boljše apolonično stanje. Torej, iz urejenega moramo v kaos, da bomo zopet prišli nazaj v boljše urejeno. Po Aristotelu nam manjkata dikcija in značaj, saj v pesmi v bistvu nastopa zgolj njen vir (avtor, bralec?). Spektakel in melodija nista prisotna. Kaj ima ta pesem torej skupnega s tragedijo? V nas zbuja strah in grozo do sveta, v katerem živimo. Pusti nas malodušne in v nelagodju, polnem terorja. Sočutje vzbujamo zgolj do samih sebe, vendar vse skupaj vodi do nekakšnega kvaziočiščenja. Seveda ne gre za katarzo, temveč neko sodobno verzijo dognanja. Antični človek pesmi praktično ne bi mogel interpretirati. Moderni človek, na drugi strani, pa vsebuje zavest o napredku, linearnem času, svobodi interpretacije, s tem pa sam pride do svojih zaključkov. Ko do njih pride, se ga polasti nelagodje in neko spoznanje, sporočilo ga pusti do neke mere prizadetega. Do katarze ne pride, je pa to nekakšna (bedna?) vzporednica sodobnega časa.
Če pogledamo druge konse, v Kons: M se že v drugem verzu soočimo z besedo ‘tragedija’. Nadaljuje se z (zelo kratkim) opisom jutra v Trstu in občutkov, ki jih to poraja. Le-ti so hladni navzven, a topli v srcu zaradi misteriozne zlatolaske (Jacinte?). Subjekt je zopet v Nietzschejevem konfliktu med urejenim in kaotičnim. Svet zunaj je strogo apoloničen (4 Zeta). Logičnost se kaže v hladu, ki je v sencah. Na drugi strani nastopa kaotično v srcu, kjer so ostaline sanj vzbudile toplino. Preko zlatolaskinega poljuba pride dan – rešitev. Zunanjost je mrtvo urejena, pesnikova notranjost kaotična in s tem vesela, to pa spodbudi njegov pogled na svet na takšen način, da zunanjost izpade lepše urejena, kot je v resnici. Spet smo na tistem prevratu slabo apolonično – dionizično – dobro apolonično. Konflikta med legalnim in legitimnim ni, najdemo ga lahko zgolj v občutku udarnosti, ki ga daje pesem v prvih verzih. Aristotelova teorija na tem mestu pogrne, saj ni nobenega »katarzičnega« občutka niti jasnih sestavnih elementov tragedije.
Hegel lahko zopet nastopi v Konsu 4, kjer avtor navaja katastrofe in krivice sveta. Izmed vseh obravnavanih del prav to najbolj sovpada z obravnavano teorijo tragedije. Nietzschejeva teorija sovpada z dejstvom, da obstaja nasprotje med pesnikom in zunanjim svetom (podobno kot v prejšnjih delih). Aristotel pa se pojavi v zadnjih besedah o »jeklu, ki mora srce prebosti«. Spet doživimo občutek očiščenja kot pri Konsu 5. Zaradi navedenih dejstev nas je strah, zaradi pesnikovega zavedanja ujetosti pa se v nas zbudi sočutje. Očitno določeni elementi tragičnega ostajajo.
Pesem št. X je klasičen primer uvajanja glasov in medmetov v verze. Motivi strupov, podgan, podstrešja, človeka, bolgarskih obešencev in Boga na razpoloženju vzbujajo gnus, a hkrati zamišljenost o naši lastni nemoči. Kot podgane, katerim so nastavili strup, se lovimo po »bednih ostalinah, oguljenih kosteh« naših idealov. Človek ubija in bo ubit. Za to bo poskrbel Bog. Tokrat človek ni v konfliktu, ampak je konflikt on sam. Sam je kriv, da se ruši zid legalnega in legitimnega, urejenega in kaotičnega. Prisotna je zgodba, nek ritem, melodija (glasovi) in spektakel (njihovo stopnjevanje, sama recitacija pesmi). Končno imamo celo determiniranost, bog nas bo kaznoval, prav je, da se ga bojimo. Še vedno pa manjka katarza. Ljudje smo tragični do te mere, da slepo verjamemo v ideale, medtem ko smo enostavno podgane v svetu estetike. Prav to nas bo vodilo v končni propad. Vendar naša usoda ni takšna od samega začetka, ampak jo kreira družba.
Posebej bi rad opozoril na pesem Rodovnik, ki nakazuje cikličnost človeške usode. Smo slika svojih prednikov, ki se ponavlja v nedogled. Svet, ki je v linearnem času, vsebuje cikličnost, vsak človek, drug za drugim, bo enak. Delali bomo identične napake in se izgovarjali na tisočero drugih stvari. Kar precej tragično. Podobno se v Proračunu srečamo s še eno bedo vsakdanjega življenja: stroški. Zmeraj so, zmeraj bodo, spet pride do neke cikličnosti. Kosovel skritizira človeško živalskost v Cirkusu Kludsky, kjer opisuje, kako človek obožuje pogled na meso sočloveka in zbudi v sebi žival. Po tisočletjih evolucije se v nas znova in znova (ciklično?) pojavlja naravni nagon po mesenih užitkih. Dalje, pesem Žandarji zaključi z mislijo »Politični zločinci so svobodni!«, kar je stalnica v človeški zgodovini. Še en primer je pesem Nepoznani smisel, kjer opisuje avtomobil in kašljanje motorja (vtke sodobne izdelke). Če povzamem ugotovitve vseh pesmi, smo ujeti v neki rutini, ki pa ni nujno antična cikličnost. V kolikor obstaja paralela katarze, lahko obstaja tudi paralela cikličnosti. Pesmi nam sporočajo, da smo v konfliktu med sistemom in domišljijo. Še enkrat, smo v slabo urejenem, zato moramo to zrušiti in postaviti na novo. Ob tem se v nas porajata strah in nelagodje. Številne lastnosti navidezno sovpadajo s tragedijo. Velika izjema pri tem je zgradba, ki se v primerjavi z deli Ajshila, Evripida in Sofokleja popolnoma poruši.
Kosovelov čas je v bistvu tudi naš čas, saj je neprimerno bližje 21. stoletju kot pa antiki. Iz tega sledi, da lahko skoraj povsem enačimo njegova dognanja s sodobnostjo. V grobem je njegov svet tudi naš. V primerjavi z antiko je vse v današnjem svetu zgolj imitacija nečesa mogočnega in urejenega. V resnici se Nietzschejevo razlikovanje med urejenim in kaotičnim preveč zabriše. Ne pride do nekega zdravega razmerja, saj ni več jasno, kaj urejeno oz. kaotično sploh je. Podobno se dogaja s Heglovo teorijo tragedije. Od Aristotelove katarze ni ostalo nič, le približni poizkusi interpretacije, kakšen občutek naj bi to bil. Imamo pa svojo obliko očiščenja, ki nam na precej manj duhoven, zato pa bolj ontološki način pomaga k razumevanju naših lastnih napak.
V
Eksistencialna kriza in moralno dno sta dala avtorju možnost, da je prikazal nekakšno tragičnost sodobnega človeka, vendar gotovo ne gre za taisto tragično, ki se pojavlja v antičnih tragedijah. Impresionistična dela so le obup in tožba, ekspresionistična pa kažejo nek nov približek tragičnemu. Konstruktivizem kaže očiščenje ontološko vprašljivega subjekta z zakodiranim sporočilom. Vseeno zaradi zgodovinskega časa Kosovelovega očiščenja ne moremo primerjati z antično katarzo.
Kar smo dosegli, je nekakšna imitacija, »simulirana neokatarza« oz. »kvaziočiščenje«. Pesmi imitirajo grozo vseh vogalov sveta, bralec dobi občutek, kako grozen svet je ‘predstavljen’. Zavedanje po mimetičnosti se ohranja še od antike. Gre za paralelno očiščenje tistega, kar so poznali Grki. Ta simulaker očiščenja bi bil antičnemu Grku tako tuj, kot je katarza tuja nam. Spremembe v dojemanju ontologije literarnih del, eksistence, esence, prihofizičnega, počela, transcendence idr. so pripeljale do nove vrste očiščenja, katerega trajanje pa je le afektivnega značaja. Človek se še kako zaveda simulacije in zato hitro zbistri svoje misli nazaj v pasivnost in nemost. Danes nismo več v konfliktu med višjim in seboj, legitimnim in legalnim ali urejenim in kaotičnim, konflikt je človek sam. Človek je proizvod spora in zmede, spremeniti je želel tok časa in zavesti ter je v tem uspel. Vera v determiniranost in odvisnost je mrtva, vendar misel nanjo še živi v obliki ‘karme’, ‘ironije’ ipd. Ostaja ‘imitirana’ vera, tako kot ostaja ‘imitirana’ katarza.
Tako človek ni zgolj slab v svojem obdobju (četudi je tehnologija omogočila najbolj učinkovito uničevanje prav v 20. stoletju), je zgolj unikaten. Posledično je svoje umevanje biti razvil na nek svoj način, ni dosegel dna (ali vrha), je zgolj paralela antičnega v drugačnem svetu. Ontološko se je predrugačil, ni pa šel višje ali nižje po mentalnem umevanju. Tako imamo neko svoje, našemu času primerno očiščenje. Precej bolj se zavedamo njegovega simulacijskega oz. imitacijskega značaja. Lahko zaključimo takole: sodobni človek živi v svoji paraleli tragičnega, kjer je on sam svoj konflikt. Determiniranosti ni, usode ni, vse so njegova lastna dejanja in njegovo samozavedanje le-teh. Preko samozavedanja se lahko predrugači, a v kolikor ni v vsaj neki obliki notranjega konflikta, pa naj bo ta ideološki, ontološki ali kaj tretjega, njegov napredek (ali nazadovanje) ni izvedljiv. Prav kriza identitete in unificiranje v subkulture, nacionalizem in druge kategorije so tisti konflikt, v katerem se počuti varnega, a hkrati hoče biti individuum. Iz legalnega in legitimnega, determiniranega in tragičnega ter urejenega in kaotičnega je prešel v nasprotje varnosti ali individualnosti. Šele s simulacijo, delanjem nečesa, kar (vsaj celostno gledano) ni, je odkril svoj mir. A hkrati se zaveda, da je vse skupaj le slika. Obstaja razlika med jazom in tistim, kar kažemo. Smo imitatorji. In vendar, če imitacije ne bi bilo, bi bili venomer tako zelo izgubljeni. Sodobni človek ima tako dvojno identiteto: tisto, ki jo hoče, in tisto, ki jo potrebuje.
T. V.
Viri:
• Poniž, Denis. 1994. Tragedija. Ljubljana: DZS.
• Kozak, Krištof Jacek. 2004. Privlačna usodnost: subjekt in tragedija. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.
• Vernant, Jean-Pierre in Naquet-Vidal, Pierre. 1994. Mit in tragedija v stari Grčiji. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze.
• Vrečko, Janez. 1994. Ep in tragedija. Maribor: Obzorja.
• Kos, Janko. 2001. Literarna teorija. Ljubljana: DZS.
• Zadravec, Franc. 1986. Srečko Kosovel, 1904-1926. Koper, Lipa. Trst: Založništvo tržaškega lista.
• Vrečko, Janez. 2011. Srečko Kosovel. Ljubljana: Založba ZRC.
• Vrečko, Janez. 1986. Srečko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem. Maribor: Obzorja.
• Tokarz, Božena. 2013. Med destrukcijo in konstrukcijo: O poeziji Srečka Kosovela v kontekstu kostruktivizma. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.
• Johnson Debeljak, Erica. 2004. Srečko Kosovel: pesnik in jaz. Ljubljana: Študentska založba.
• Kosovel, Srečko. 2005. Ikarjev sen: dokumenti, rokopisi, pričevanja; ur. Berger, Aleš in Hartinger, Ludwig. Ljubljana: Mladinska knjiga.
• Petrovič, Robert. ”O poetiki.” http://zofijini.net/online_poetika/ (dostopno dne 1. 9. 2016).
• Brown, Larry A. ”Tragedy after Aristotle”. http://larryavisbrown.homestead.com/tragedy_after_aristotle.html (dostopno dne 1. 9. 2016).
